Von Bernd Fischer.

Am 28. August gingen die Bayreuther Festspiele 2023 zu Ende. Seit über 20 Jahren wohnt der Autor den Opernaufführungen auf dem Grünen Hügel bei. In diesem Zweiteiler schildert er seine Eindrücke, zieht eine Bilanz und fragt nach der Zukunft des Festivals.

Die Festspiele und ich, wir haben uns ein wenig auseinandergelebt in den letzten Jahren. Es war ein langsamer, schleichender Prozess, aber im letzten Sommer wurde mir bewusst, wie nun auch das letzte Quäntchen an Resilienz gegenüber enttäuschenden Inszenierungen aufgebraucht war. Und so wäre ich diesmal beinahe – nach über 20 Jahren zum ersten Mal – nicht nach Bayreuth gereist. Selbst im Corona-Sommer 2020 war ich dort. Beinahe, denn die Empfindungen für einstmals große Lieben führen bekanntlich im Unterbewusstsein auch dann noch ein Eigenleben, wenn die Realität den romantischen Überschwang aus alten Tagen längst begraben hat. Erst im letzten Moment wurden also doch noch Karten erstanden, zunächst für den neuen Parsifal und dann – angesichts des miserablen Wetters, das die geplanten Ausflüge ins schöne Frankenland als wenig attraktiv erscheinen ließ – noch kurzfristiger für den Siegfried und die Götterdämmerung aus dem ersten Ringzyklus, mein jeweils zehnter Besuch einer Aufführung dieser Werke in Bayreuth.

Mittlerweile kann man ja kurzfristig disponieren, denn die Zeiten, da ein Normalsterblicher noch viele Jahre auf Karten warten musste, sind längst vorbei. Im Jahre 1991 konnte die Festspielleitung noch stolz berichten, dass für die 57.500 verfügbaren Sitze beinahe 360.000 Bestellungen eingegangen waren! Von einem solchen Buchungsverhältnis kann sie heute nur noch träumen. Selbst zwei Tage vor Beginn der Festspiele waren noch Karten für beinahe alle Vorstellungen per Internet erwerbbar. Ja sogar kurz vor dem Ende der Festspiele lassen sich noch bequem Karten für die meisten der verbliebenen Vorstellungen erstehen, und dies, obwohl die Festspielleitung das freie Kartenkontigent in den sozialen Medien förmlich wie Sauerbier angepriesen hat. Zum Ende der Festspiele muss sie wohl bitter konstatieren, dass praktisch keine einzige Vorstellung des Rings ausgebucht war.

Nach über zwei Jahrzehnten mit circa 100 erlebten Aufführungen ist ein guter Zeitpunkt gekommen für eine Bilanz. Hundertmal das freudige Erschaudern, wenn das Licht im Saal verlischt, hundertmal die Vorfreude auf den Klang, der kurz darauf aus dem Graben wie durch Zauberhand vermischt über vielfältige Brechungen und Reflektionen an das Ohr des Zuschauers gelangt, hundertmal das Erlebnis der kollektiven Komplizenschaft in Sachen Wagner. Aber eben auch im zunehmenden Maße die berechenbare tiefe Enttäuschung, wenn das, was auf der Bühne gezeigt wird, nur sehr wenig mit den Werken von Wagner zu tun hat. Wir werden später darauf zu sprechen kommen. 

Schwächeanfälle im Saal

„Mit Spannung erwartet“ lautet eine Floskel, die Journalisten gerne verwenden, wenn sie über die jeweilige Neuinszenierung am Hügel (in der Regel handelt es sich nur um eine) sprechen oder schreiben. In diesem Jahr war sie für die Neuinszenierung des Parsifals durch den Amerikaner Jay Scheib reserviert und hatte ausnahmsweise sogar einmal eine gewisse Berechtigung, denn seine Inszenierung nutzte das Konzept der „erweiterten Realität“.  In den Genuss dieser „zusätzlichen Realität“ gelangt ein Zuhörer allerdings nur, wenn er eine spezielle Brille trägt, mittels derer das Bühnengeschehen um digitale Elemente angereichert wird. Aus Kostengründen konnten jedoch nur 330 solcher Brillen bereitgestellt werden, und zwar ausschließlich in den drei letzten Reihen des Parketts sowie in der jeweils ersten Reihe der Loge, des Balkons und der Galerie, also nicht gerade auf den besten Plätzen des Hauses. Die restlichen Zuschauer (wie ich, der ich vorne im Parkett saß) mussten sich mit dem begnügen, was auf der Bühne an Videoschnipseln eingespielt wurde. Was auf diese konventionelle Weise an Einspielungen zu sehen war, erschien jedoch eher überflüssig, da sie wenig Erhellendes hinzugefügt haben.

Hier stellt sich allerdings die Frage, in Bezug auf was genau diese zusätzlichen Elemente als erhellend angesehen werden könnten, denn im Grunde handelt es sich bei der Inszenierung von Scheib um eine eher konventionelle Umsetzung des Wagner-Librettos. Gelegentlich fühlt man sich sogar an die klassischen Inszenierungen in den 50er und 60er Jahren erinnert, denn Scheib arbeitet stark mit der Kreisform, etwa im ersten Akt, wenn er die Verwandlungsszene formt, indem er den Tempel durch eine Ringstruktur abbildet, die aus einem Wasserbassin emporsteigt. Damit erzielt Scheib durchaus eindrucksvolle Momente. Überlagert wird dies jedoch von einer Flut von mittels Videos geformten Assoziationen oder dem Hervorheben von eher nebensächlichen Details.

Beispielsweise wird im ersten Akt mittels einer Handkamera großformatig und elendig lange eine Nahaufnahme von Amfortas Wunde auf den Bühnenhintergrund projiziert. Verzweifelt versuchen die Gralsritter diese ziemlich realistisch abgebildete Wunde, die sich bekanntlich „durch den Speer nur, der sie schlug“, schließen lässt, zu stillen. Für den Zuschauer – abgesehen vielleicht von zufällig anwesenden Chirurgen – ist es eher unangenehm, solch einer Szene beizuwohnen, was zur Folge hatte, dass alleine in meinem Blickfeld drei Zuschauer kollabierten und gestützt von Sanitätern den Saal verlassen mussten. Zwar kommt es in Bayreuth öfters vor, dass Zuschauer einen Schwächeanfall erleiden – bei heißem Wetter kann es ungemütlich im Festspielsaal werden –, in der Regel handelt es sich dabei jedoch um Einzelfälle, selbst bei ganz extremen Temperaturen. Zumindest in dieser Hinsicht ist Scheibs Inszenierung also rekordverdächtig, der Gewinn an Erkenntnis bleibt jedoch im Verborgenen.

Parsifal musikalisch auf Spitzenniveau

Scheib nahm sich einige Freiheiten. So ließ er etwa mehrere Kundris auftreten. Mit einer hatte Gurnemanz (glänzend: Georg Zeppenfeld) schon zu Beginn (angedeuteten) Sex. Klingsor wurde als eine Art Transvestit dargestellt und Parsifal ließ am Ende des dritten Aktes den Gral, den er lediglich enthüllen sollte, zu Bruch gehen; ein paar Freiheiten, die zwar ziemlich sinnentstellt sind, dafür aber das wohl als notwendig erachtete Quäntchen Zeitgeist in die Inszenierung bringen. Alles in allem ließ sich dies ganz gut ignorieren und über weite Teile stand die Inszenierung nicht verquer zum Libretto.

Musikalisch war der Parsifal auf einem Spitzenniveau. Hier kommen die Stärken von Andreas Schager voll zur Geltung. Er legte die Rolle des Parsifals sehr lyrisch an, blieb aber den dramatischen Partien im 2. Akt nichts schuldig. Elīna Garanča war eine faszinierende Kundry. Die Parsifal-Kundry-Szene gehört zu den stärksten Eindrücken, die man in den letzten Jahren im Bereich des Wagner-Gesangs erlangen konnte, auch wenn die Höhen in dieser sehr schwierigen Rolle für Garanča eine Herausforderung darstellen. Sicher wäre es interessant gewesen, den ursprünglich angesetzten Joseph Calleja als Parsifal zu erleben; leider musste er krankheitsbedingt absagen.

Das Dirigat wurde diesen Ansprüchen gerecht. Der erstmals in Bayreuth dirigierende Spanier Pablo Heras-Casado war in der Partitur spürbar „drin“ und gestaltete die Höhepunkte (beeindruckend die Verwandlungsmusik) sehr überlegt, ohne übertrieben zu forcieren. Vielleicht waren die Tempi hier und da etwas zu sehr auf der langsamen Seite, aber der musikalische Fluss wurde stets gewahrt. Wenn im nächsten Jahr eine ähnliche Besetzung aufgeboten wird – vielleicht sogar mit Calleja als Parsifal –, dann käme ein Besuch einer Aufführung wieder in Betracht.

Nie wieder in diese Götterdämmerung!

Kommen wir nun zum Siegfried und zur Götterdämmerung. Keine zehn Pferde werden mich dazu bringen, noch einmal einer Aufführung in dieser Inszenierung beizuwohnen, es sei denn, Lauritz Melchior und Kirsten Flagstad stünden wieder auf und übernähmen im nächsten Jahr die Hauptrollen! Dabei soll hier nicht untersucht werden, ob es objektiv schlecht war. Dazu fehlen mittlerweile allgemein akzeptierte Maßstäbe, anhand derer man diese Frage erörtern könnte, denn „Modernisten“ (begeisterte Anhänger des radikalen Regietheaters) akzeptieren keine wie auch immer gearteten werkbezogenen Maßstäbe. Für mich war es Schwarz, nicht Wagner! Um das zu erläutern, sollen nur einige Pfeiler des neuen, Schwarz’schen Handlungskonzepts kurz skizziert werden.

In seiner Welt sind Wotan und Alberich Brüder und ringen um die Macht innerhalb ihres Familienclans. Dazu raubt Alberich wohl ein Kind (bei Wagner war es Gold), das sich später als Hagen herausstellt. Wenn ich recht verstanden habe, ist Wotan auch der Erzeuger Siegfrieds (also nicht Siegmund). Man kann es so machen, nur stellt sich dann die Frage, wozu man noch Wagners Musik und das Libretto benötigt, denn dieses passt doch überhaupt nicht mehr mit der Schwarz’schen Vision zusammen. Wenn etwa der Wanderer (so nennt sich Wotan im Siegfried) in der ersten Szene des zweiten Akts Alberich ermahnt: „Mit mir nicht, hadre mit Mime: dein Bruder bringt dir Gefahr“, dann ergibt diese Aussage überhaupt keinen Sinn mehr, denn Mime wäre doch zugleich auch Wotans Bruder! Wer redet so von seinem eigenen Bruder?

Fafner (die Riesen sollen wohl auch irgendwie zum Clan gehören, womit dann wirklich alle mit allen verwandt wären!) hat im Siegfried nichts Bedrohliches mehr, denn er befindet sich in einer schicken Stadtwohnung und liegt in einem Pflegebett, praktischerweise mit dem Waldvogel als seiner Pflegerin. Natürlich hat auch das nicht mehr das Geringste zu tun mit dem, was Wagner zu dieser Szene geschrieben hat. Auch das Ende der Wissenswette (Wanderer, Mime im 1. Aufzug des Siegfried) hängt völlig in der Luft, da es ja für das Schwarz’sche Konzept überhaupt keine Bedeutung mehr hat. Folglich greift die rasende Musik, die die Verabschiedung des Wanderers von Mime begleitet („Dein weises Haupt wahre von heut: verfallen lass ich es dem, der das Fürchten nicht kennt“), völlig ins Leere, da sie psychologisch sinnlos geworden ist. Der kundige Zuschauer fragt sich unwillkürlich, was denn der ganze Wagner’sche Aufwand an dieser Stelle noch soll.  

Maßstabslose Form des Regietheaters

Und so könnte man endlos fortfahren. Im Grunde wird der gesamte Wagner entkernt und mit einem neuen Konzept versehen. In einigen Teilen des Rings mag das einigermaßen funktionieren, und zwar in jenen, die sehr stark durch Dialoge geprägt sind (etwas spöttisch könnte man sagen: in den Teilen, in denen man das Schwarz’sche Konzept gut ausblenden kann, wie etwa beim Racheterzett im 2. Akt der Götterdämmerung), nicht aber im handlungsgetriebenen Siegfried. Dort läuft die Musik einfach ständig ins Leere. Noch ein abschließendes Beispiel: Wagner komponiert die Schmiedeszene im 1. Akt des Siegfrieds minutiös aus, vom Zerfeilen der Schwertstücke über die Betätigung des Blasebalgs, das Hämmern des Schwertes auf dem Amboss bis zum Nieten des Griffheftes. Natürlich sieht man in der Schwarz’schen Vision nichts von alledem. Geboten wird lediglich ein Wüterich-Siegfried, der das Mobiliar seines Onkels Mime zertrümmert. Übrigens scheint dies zum neuen Inszenierungsstandard für diese Szene zu werden, denn bereits im Berliner Siegfried wurde es von Tcherniakov analog inszeniert. Auch dies kann man so machen, nur wird es nach zwei Minuten zum Gähnen langweilig, auch weil die Musik (Wagner) wieder völlig ins Leere greift. 

Das Schwarz’sche Konzept ist also darauf angelegt, systematisch alle Binnenstrukturen unter den Dramatis personae zu zerstören, wie sie ursprünglich bei Wagner angelegt waren. Es ist diese maßstabslose Form des Regietheaters, die seitens der „Traditionalisten“ (wie sie mitunter spöttisch von der ach so progressiven Musik-Gemeinde genannt werden) auf Ablehnung stoßen. Denn diese Form der Inszenierung zwingt den Zuschauer zu einem permanenten „Doppeldenken“. 

Zieht man die letzte Ring-Inszenierung von Frank Castorp zum Vergleich heran, die sich auch sehr viele Freiheiten herausnahm und sicher nicht zu den bedeutenden Inszenierungen dieses Werkes zählt, dann ist zu konstatieren, dass bei all diesen Freiheiten und ungeachtet der Tatsache, dass er den Kampf ums Rheingold durch den Kampf um den Rohstoff Öl ersetzte, die dramatischen Binnenstrukturen doch überwiegend beibehielt, so dass der Zuschauer in der Lage war, von dem übergestülpten Castorf’schen Konzept zu abstrahieren und dem Handlungsverlauf des Librettos (und der Musik!) zu folgen. Ähnliches lässt sich übrigens auch über die Lohengrin-Inszenierung von Hans Neuenfels sagen. Sein origineller Einfall, die Bewohner Brabants als verunsicherte Herdentiere (Ratten) darzustellen, führte eben nicht dazu, die Binnenstrukturen unter den Protagonisten zu verformen. 

Handlungskonzept und Musik radikal entkoppelt

Und so führt die Betrachtung der Schwarz’schen Inszenierung zwangsläufig zum Grundproblem moderner Inszenierungspraxis, dass nämlich Handlungskonzept und Musik radikal entkoppelt werden. Die Problematik ist schon andernorts angesprochen worden, sehr deutlich etwa von Ioan Holender, dem ehemaligen Direktor der Wiener Staatsoper, oder dem Dirigenten Philippe Jordan, der im nächsten Jahr erneut in Bayreuth dirigieren wird und von einem „fatalen Irrweg“ gesprochen hat, den das Regietheater eingeschlagen habe. Daniel Kehlmann hatte bereits in einer Salzburger Rede im Jahre 2009 auf die desaströsen Konsequenzen des Regietheaters hingewiesen. Selbstredend prallt alle Kritik an den „Modernisten“ ab, Kritiker werden, wie es in vielen Bereichen der Politik und Kultur üblich geworden ist, als reaktionär oder rechts – „Traditionalist“ ist noch eine eher harmlose Bezeichnung – verunglimpft, womit man sie aus dem öffentlichen Diskurs herausnehmen will. Kunst wird damit auch zur politischen Machtfrage.

Kehren wir kurz zu den Aufführungen in Bayreuth zurück. Die Inszenierung der Götterdämmerung war über weite Strecken ebenso enttäuschend wie die des Siegfrieds. Bereits der erste Akt war ein völliges Fiasko. Die Gibichungen wurden als kokainschnupfende Proleten nach dem Vorbild der Geissens aus der RTL-Reality-Show angelegt. Natürlich sind Gunther und Gutrune im Vergleich zu Brünnhilde und Siegfried trivialere Charaktere, aber sie auf diesem Klamauk-Niveau darzustellen, beraubt das Stück seiner Binnenspannung, da man als Zuschauer einfach nichts mehr ernst nehmen kann in dieser Handlung. Später wird dieser Kardinalfehler ganz offensichtlich, wenn Gunther und Gutrune sehr viel ernstere Töne anstimmen, nachdem sie sich ihrer Schuld bewusst geworden sind. Vor der Folie der Geissens ist eine solche Wandlung völlig unglaubwürdig.

Gänzlich belanglos geriet auch der dritte Aufzug, der sich überwiegend in einem stillgelegten Pool eines Schwimmbads abspielte. Es gab keinerlei Bezug zu den Handlungen, die im Libretto vorgezeichnet sind. Siegfrieds Trauermarsch: nicht beachtet, Gutrunes Suche nach Brünnhilde: keinerlei Bezug usw. Alle diese Wagner’schen Szenen wirkten wie lästige Fremdkörper. Zum Schluss dann doch etwas Weltenbrand: Die Hinterbühne wurde geöffnet und eine Reihe von Neonlampen kam zum Vorschein. Diese läppische Idee soll bereits eine „Verbesserung“ gegenüber dem ursprünglichen Konzept aus dem Vorjahr gewesen sein.

Musikalisch war die Götterdämmerung allerdings besser gelungen als der Siegfried. Der finnische Dirigent Pietari Inkinen kam mit diesem Teil des Rings eher zurecht als mit dem Siegfried, in dem die Höhepunkte nicht so recht geraten wollten. Schager, der zusätzlich zum Parsifal auch die beiden Siegfriede übernommen hatte (und somit diese Rollen an drei Abenden hintereinander sang!), glänzte auch in diesen Partien, wobei er im Siegfried manchmal etwas forcieren musste. Vielleicht sollte er seine Engagements in dieser Rolle etwas begrenzen. Beide Brünnhilden waren gut besetzt, Catherine Foster (Götterdämmerung) war jedoch deutlich eindrucksvoller als Daniela Köhler (Siegfried).

Lesen Sie morgen Teil 2: Wie geht es weiter?

Bernd Fischer studierte Physik und Mathematik mit anschließender Promotion in Köln und Boca Raton (USA), anschließend war er viele Jahre in leitenden Positionen in der Finanzbranche sowie als Autor von zahlreichen Artikeln und Fachbüchern zur Finanzmathematik tätig. Seit 2019 arbeitet er als freier Schriftsteller.